Acquisto vendita compro vendo dipinti quadri 1 Noè Bordignon

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 Bordignon Noè (Castelfranco Veneto, 1841 – San Zenone degli Ezzelini, 1920). Diplomatosi nel 1865 all’Accademia di Belle Arti di Venezia seguendo gli insegnamenti di Michelangelo Grigoletti, Carlo De Blaas e Pompeo Marino Molmenti, grazie ad una borsa di studio governativa è a Roma fino al 1868, prima di un breve soggiorno a Firenze, dove entra in contatto con i Macchiaioli. Al suo rientro nella natia Castelfranco e a Venezia, dove apre uno studio, numerosi sono subito i lavori affidatigli, soprattutto nell'ambito della decorazione d'interni di chiese (Resurrezione della Carne, 1874, parrocchiale di Pagnano d'Asolo; Gloria di S. Nicolò vescovo, 1877, parrocchiale di Monfumo; Gesù Figlio di Dio, 1877, parrocchiale di Montaner), ma anche in opere da cavalletto (La mosca cieca, 1879 - dipinto di proprietà delle Gallerie dell’Accademia di Venezia, dove ora si conserva, ma per decenni lasciato in deposito presso la Civica Raccolta Comunale di Castelfranco Veneto). Tra le sue opere maggiori in affresco, il michelangiolesco Giudizio Universale, parte del ciclo dipinto per la chiesa di San Zenone degli Ezzelini (1869-1882), mostra evidente l’influenza romana di stampo romantico inserita in un’impostazione ancora storico-accademica. A partire dalla fine degli anni Settanta, nell’ambito del Realismo veristico, ha inizio il suo cosiddetto "periodo veneziano". Le opere realizzate a partire da questo momento, possono considerarsi quelle della sua piena maturità (Cortile veneziano, collezione privata; Le pettegole, collezione privata; Banco del lotto, ubicazione ignota), i cui soggetti sono scorci di campielli o altre invenzioni nelle quali la vita quotidiana è ritratta nel suo svolgersi reale, fedele al “vero”. Grazie ai suoi continui legami con l’entroterra, dove verso la metà degli anni Novanta si ritira definitivamente a vivere (nei luoghi natii, prima, e a San Zenone degli Ezzelini, poi), la stessa attenzione è rivolta a soggetti ambientati nella campagna veneta, sovente interpretati con una riposante visione tra il pastorale e l'aneddotico. A tal proposito, veri capolavori della pittura italiana della fine dell’Ottocento sono Gli emigranti e La pappa al fogo (già Castelfranco Veneto, Banca Popolare, ora alla Banca Popolare di Vicenza); quest’ultimo in modo particolare, concepito per presentarlo alla prima Biennale veneziana, può essere considerato un monumento innalzato alla tradizione "liturgico-rurale" dell’entroterra veneto. Travagliato da problemi famigliari, nel nuovo secolo la sua arte, nonostante le inevitabili influenze dei tempi, prosegue un discorso figurativo ancora di stampo essenzialmente ottocentesco, ravvisabile tanto nelle numerose decorazioni che continua ad eseguire in affresco, quanto nella pittura da cavalletto. Durante tutta la sua carriera, espone opere in molte importanti mostre italiane e straniere (Venezia, Torino, Firenze, Milano, Roma, Verona, Ferrara, Palermo, Sassari, Monaco, Parigi, Berlino, Praga, Chicago, Saint Luis, America Latina, ecc.). Un discreto numero di suoi dipinti ed un cospicuo nucleo di disegni si conservano nella Civica Raccolta Comunale di Castelfranco Veneto.

(da MARCO MONDI, Noè Bordignon, in GIUSEPPE PAVANELLO, La pittura nel Veneto. L'Ottocento (tomo II), Milano, 2003).

Bibliografia: A. DE GUBERNATIS, Dizionario degli artisti italiani viventi, Firenze 1889; U. THIEME, F. BECKER, Allgemeines Lexikon del Bildenden Kunstler…, IV, Leipzig 1910; L. e F. LUCIANI, Dizionario dei pittori dell'800, Milano 1961, pp. 77-78; A.M. COMANDUCCI, Dizionario illustrato dei pittori e incisori italiani moderni, I, Milano 1962; S. MOSCHINI MARCONI, Gallerie dell’Accademia di Venezia – Opere d’arte dei secoli XVII, XVIII, XIX, Roma 1970, p. 192, n. 461; Dizionario Enciclopedico dei Pittori e degli Incisori Italiani, II, Torino 1972-1976; E. BENEZIT, Dictionnaire des Peintres Sculpteurs Dessinateurs et graveurs, 2, Parigi 1976; B. PASSAMANI, L. MAGAGNATO, Il Museo Civico di Bassano del Grappa. Dipinti dal XIV al XX secolo, Venezia, 1978, p. 50; Gli affreschi nelle ville venete: dal Seicento all’Ottocento, Venezia 1978, p. ; Noè Bordignon pittore veneto, cat. a cura di P. RIZZI, mostra itinerante, 1982-1983, Venezia 1982; O. STEFANI, L'arte di Noè Bordignon, Treviso 1986; G. FALOSSI, Venezia – Ottocento pittorico, Milano 1986, pp. 16, 76; Pittori e pittura dell’Ottocento italiano, 6, Novara 1997-1998; Opere della Civica Collezione Museale, cat. a cura di M. MONDI, Castelfranco Veneto, Casa di Giorgione e Galleria del Teatro Accademico, 15 novembre 1997 - 25 gennaio 1998, Dosson di Treviso 1997, pp. 113-132, 223-231, nn. 107-132; Opere della Collezione della Banca Popolare di Castelfranco Veneto, cat. a cura di M. MONDI, Castelfranco Veneto, Galleria del Teatro Accademico, 23 aprile - 9 maggio 1999, Vedelago di Treviso 1999, pp. 44-49, nn. 16-20; M. GUDERZO, Pittura dell’Ottocento e del Novecento, “I cataloghi del Museo Biblioteca Archivio di Bassano del Grappa”, Vicenza 2000, pp. 56, 57, n. 36; Noè Bordignon – Vita e opere, cat. a cura di M. MONDI, in Antiquari ai “Carraresi”, Treviso, Ca’ dei Carraresi, 4 - 12 maggio 2002, Preganziol di Treviso 2002 (m.m.).

(da MARCO MONDI, Noè Bordignon, in GIUSEPPE PAVANELLO, La pittura nel Veneto. L'Ottocento (tomo II), Milano, 2003).

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NOÈ BORDIGNON (Castelfranco Veneto, 1841 – San Zenone degli Ezzelini, 1920), Vita quotidiana a San Zenone, 1885 - 1890 circa

Sono opere come questa di Noè Bordignon che hanno fatto e fanno grande la pittura veneta dell’Ottocento. L’arte, da sempre, rivela figurativamente e qualitativamente la sintesi dell’epoca in cui si esprime, della sua cultura, della sua storia, della sua società. Quando l’Italia (e quindi i suoi stati) era al centro del mondo, la sua arte era universale; quando le capitali della contemporaneità dall’allora si sono spostate altrove, la nostra arte non ha potuto che esprimere la situazione culturale, storica e sociale di un’area che era stata costretta a divenire provincia. L’Unità d’Italia, nel suo intento di “omogeneizzare” un territorio da secoli unito culturalmente ma da secoli diviso politicamente in stati, generò la reazione opposta d’accentuare, artisticamente e non solo, le divisioni “regionali” della penisola. Si formarono ben presto le “scuole” veneta, lombarda, piemontese, toscana, napoletana e così via. Il dialogo e lo scambio d’influenze e di reciproche esperienze interregionali furono subito intensi, come intensi furono in passato i dialoghi, gli scambi d’influenze e di reciproche esperienze tra stato e stato della penisola; sempre, nell’Ottocento e nei secoli precedenti, tutto questo avvenne anche, sebbene in grado minore, con gli stati d’oltralpe. L’unica vera grande differenza tra quanto successe nel XIX secolo e quanto successe nei secoli precedenti, mutatis mutandis, fu il trasferimento delle capitali dall’Italia all’estero, causato proprio dall’illusione di dare una capitale a uno stato unitario ancora bel lungi da venire. Per Venezia e il suo territorio questo avvenne con uno sconvolgimento traumatico che portò, negli ultimi decenni dell’Ottocento, una situazione economico-sociale per i più disastrosa, costringendo enormi masse di persone a cercar fortuna emigrando addirittura in altri continenti. In questo ambiente culturale, e sociale, si colloca anche l’”avventura” artistica di Bordignon Noè il quale, di tutto ciò, ne era pienamente cosciente, vivendolo in prima persona molto più a fondo di tanti altri suoi colleghi pittori. L’entroterra veneto per Guglielmo Ciardi, Alessandro Milesi, Luigi Nono e tanti dei più bei nomi della nostra pittura della seconda metà del secolo, che l’hanno “ritratto” sotto mille angolature, alla fine, per loro, rimaneva un universo al quale in realtà, da pittori “di città”, non appartenevano. Il loro soggiornare nell’entroterra veneto, pur con l’esplicito intento di dipingerlo, era come se conservasse il sapore di una parte di quella villeggiatura che gli aristocratici e i signori di tempi più antichi usavano trascorrere in determinate stagioni con l’intento di svagarsi e al tempo stesso di curare i loro interessi di “Stato da terra”. Tutto quanto gli altri pittori venivano a scoprire nella campagna veneta per ispirare le loro composizioni, quasi fossero dei turisti di passaggio perché la loro vera vita era altrove, per N. Bordignon, invece, rappresentava un vissuto quotidiano profondamente amato perché era il suo, perché rappresentava il mondo a cui egli apparteneva e di cui egli era parte integrante. A tal proposito verrebbe anche da chiedersi se quelle diatribe e quegli scontri avuti a un certo momento con l’ambiente artistico lagunare che l’hanno fatto tanto soffrire al punto da scrivere, ad esempio, che la sua Pappa al fogo, capolavoro dipinto appositamente per essere esposto alla prima Biennale veneziana del 1895, fu «barbaramente respinta» e che lo porteranno gradualmente a ritirarsi da Venezia nella sua amata terraferma, lontano da polemiche, invidie e gelosie, non siano state, contrariamente a quel che si suol pensare, alla base della sua vera fortuna artistica. Ponendo fine, infatti, a una lunga formazione iniziata con gli studi all’Accademia di Venezia, i viaggi studio a Roma, Firenze, forse Napoli e in altre località italiane, e il rientro infine nella città lagunare, dove ebbe per tanti anni il suo studio principale, il ritorno ai luoghi natii fece di lui quello che è forse il più acuto e sensibile rappresentante della cultura artistica del nostro entroterra a cavallo dei due secoli. Bordignon N. non poté più sottrarsi dal contemplare con partecipato trasporto la quotidianità della vita della sua gente e della sua terra, al punto d’arrivare a trasferirne sulla tela l’animo più genuino e l’emozione più veritiera di quell’epoca, di quella società e del suo ambiente paesaggistico e umano, divenendo così quel cantore altissimo di una realtà che fu sentita, partecipata e amata da dentro, e che fu vissuta e, soprattutto, capita con una comprensione tale come forse solo Jacopo Bassano, prima di lui, da noi, seppe fare. Vita quotidiana a San Zenone, apparentemente, pare non avere alcun intento sociale perché descrive semplicemente (sembra) un felice momento di tranquilla quotidianità campagnola di fine secolo. È la stessa osservazione che si può fare di primo acchito anche per La pappa al fogo di Noè Bordignon: la tela raffigura, semplicemente, l'interno di una cucina, dove la giovane madre e i due figlioletti sono ritratti nell'intimità della loro umile vita quotidiana, tutto là. Eppure, ben presto ci si rende conto che essa ha un substrato di profonde valenze che emergono pian piano davanti ai nostri occhi; un substrato che ci parla di economia, di società, di religione e fin anche di politica; che ci parla di Rerum Novarum e del pensiero cristiano-cattolico verso le condizioni della classe contadina, che ci parla della famiglia, dei suoi valori fondamentali e dell’importanza del ruolo della donna, che ci parla del lavoro e dell’educazione dei figli; che ci parla perfino di un nuovo modo di recuperare la poesia di Giorgione e la spiritualità di Jacopo Bassano, di un nuovo modo di ridar vita alla pastosità del colore veneto e alla vibrazione luministica della materia sulla tela. Rispetto a La pappa al fogo, Vita quotidiana a San Zenone si muove in un’atmosfera ambientale totalmente diversa, tratta all’aria aperta, in una tiepida giornata d’inizio primavera; eppure, anche per quest’opera, si avverte presto che il suo vero intento va ben più al di là di una semplice, per quanto bella e suadente, “finestra” aperta sull’Ottocento. Se noi potessimo, infatti, immaginare d’alzarci a volo d’uccello da una sorta di visualizzazione a livello suolo dell’inquadratura raffigurata in Vita quotidiana a San Zenone di Noè Bordignon, grazie ad una specie di Google Earth ambientato nel passato, al tempo in cui l’opera è stata dipinta, alzandoci sempre più in alto sull’Italia fino a individuare Roma, la capitale, per poi zumare gradualmente sui palazzi del potere politico entrandoci dentro per sbirciare nelle accese discussioni dell’epoca sulla questione agraria e su quanto ad essa connesso, e poi potessimo ripetere a ritroso il percorso appena fatto fino a ritornare a inquadrare la nostra scena di Vita quotidiana a San Zenone, ci parrebbe forse allora quasi di poter udire le parole che Antonio Fogazzaro, nel suo Daniele Cortis, fa dire al conte Lao (Ladislao): «…ma non come gli altri che vi guardano come se tirassero il mondo, e se loro, le bestie, fossero più onorevoli di noi che ci lasciamo tirare. Adesso ti spolitichiamo… Ti invillaniamo, ti mettiamo a urtar avanti l’Italia qua, qua, con le mani e con i piedi, sui tuoi campi; altro che alla Camera con le parole!». Ci si renderebbe conto, allora, di come Vita quotidiana a San Zenone non sia semplicemente la raffigurazione, felicissima, di un sereno momento di vita quotidiana di fine secolo. Come ne’ La pappa al fogo, anche in questo dipinto si avverte ben presto che il soggetto raffigurato s’investe di significati profondi, grazie ai quali questa “finestra” aperta sull’Ottocento ci racconta di una vita quotidiana piena di un’umanità, di un vivere in armonia con e nella natura in un modo che oggi abbiamo perso o, per lo meno, che la gran parte di noi oggi ha perso. È chiaro che il confronto tra l’”aristocratico” Antonio Fogazzaro scrittore e il “campagnolo” Bordignon Noè pittore è al quanto labile, scaturendo le loro personalità da due contesti sociali profondamente diversi, che hanno reso il primo un cristiano democratico dalle idee arditamente innovative a vantaggio di una nazione «sciolta da qualunque legame con qualunque chiesa, ma profondamente rispettosa del sentimento religioso», il secondo un cristiano cattolico praticante fermamente convinto della grande funzione da sempre svolta dalla Chiesa in ambito socio-educativo. Tuttavia, la posizione che Fogazzaro fa prendere al conte Lao, che sotto certi aspetti rappresenta il passato legato alla storia e alla tradizione della Serenissima, pur cogliendo la situazione dall’angolatura privilegiata di un vecchio e nobile possidente, trova più punti di contatto con la visione “semplice” ma altrettanto radicata di Noè Bordignon, soprattutto quando la esprime in opere come Vita quotidiana a San Zenone. Il messaggio (o monito) che Noè Bordignon sembra infatti volerci dare, si manifesta in un’architettura pittorica che ritrae un universo che ha sedimentato l’armonia di vita tra uomo e natura grazie a un’evoluzione durata secoli; un universo “cristallino” fatto di un equilibrio bilanciato tra vita, lavoro, famiglia e natura, dove l’una non può esistere senza l’altra perché dell’altra ne è un tutt’uno inscindibile; un universo “estetico” dove si pratica un recupero della visione poetica settecentesca (e, prima ancora, verrebbe da dire cinquecentesca e, ancora una volta, paesaggisticamente giorgionesca) di un’arcadia pastorale e idilliaca caricata, però, di una serietà di vita che il secolo precedente non conosceva, perché investita di un significato sociale che nel XVIII secolo troppo spesso si farciva di frivolo brio rococò; un universo “sociale” che non necessità di un Deus ex machina per migliorare la sua condiziona di vita poiché questa, pur nella dura e difficile esistenza quotidiana, ha raggiunto un tale grado di maturità umana, morale e perfino culturale, per il quale un intervento dall’alto, politico, non farebbe che sgretolarlo, com’è difatti poi successo; un universo di “civiltà” che davvero avrebbe potuto dare il suo grande contributo a «urtar avanti l’Italia qua, qua», con un lavoro fatto «con le mani e con i piedi, sui… campi», come ebbe a dire il conte Lao (ed è su questo piano che avviene il punto di contatto tra lo scrittore Fogazzaro e il pittore Bordignon). Noè Bordignon, in opere come Vita quotidiana a San Zenone, ha saputo rappresentare quella dignità del lavoro generato, appunto, «con le mani e con i piedi, sui… campi»; quella dignità del lavoro che si è fatta parte integrante della vita umana, perché a essa non solo è legata ma da essa ne è inscindibile; quella dignità del lavoro che ha fatto sì che un secolo dopo da noi potesse rinascere il germe che ha portato il nostro territorio, pur con non poche degenerazioni e contraddizioni, a quello che è stato definito il boom del Nord-Est (che oggi hanno voluto distruggere) o, meglio, la “mentalità” del boom del Nord-Est, per cui la vita coincideva col lavoro e viceversa, senza che uno togliesse all’altra la gioia di essere persone positive, moralmente sensibili, religiosamente rispettose, umanamente civili ed economicamente produttive. E ciò ha portato un notevole cambiamento della prospettiva con cui si è guardata la realtà del nostro entroterra fino a pochi anni fa, o di come l’ha guardata e l’ha proposta Bordignon Noè un secolo fa, poiché così la si è potuta, e la si poteva, riscattare dalla costrizione provinciale per farla tornare ad avere valenza universale (motivo per cui il cosiddetto boom del Nord-Est è diventato un modello imprenditoriale per tutta l’Italia e un modello imprenditoriale anche per l’estero, se si pensa che persino i Giapponesi e gli Americani venivano a studiarlo). È come se Bordignon N, avesse voluto rispondere alla nascente civiltà dell’industria e della politica centralista del neonato Stato italiano parlando volutamente uno schietto idioma che da dialetto è ritornato a essere lingua, letteratura, poesia. Vita quotidiana a San Zenone, allora, ci porta a considerare il significato della sua rappresentazione spingendoci ad andare ben più in là di quanto di primo acchito si presenta come una bella e suadente “finestra” aperta sull’Ottocento veneto. Ma N. Bordignon non sarebbe stato l’artista alto e sensibile che fu, se non fosse stato in grado di esprimersi figurativamente con un ductus pittorico di altissima qualità, capace di fondere il contenuto con la forma, i valori della sua epoca con il linguaggio espressivo dei suoi tempi, condizioni tutte indispensabile affinché possa nascere il capolavoro in arte: per questo, Vita quotidiana a San Zenone è un capolavoro della pittura veneta dell’Ottocento. Che Noè Bordignon fosse emotivamente sensibile e profondamente coinvolto dal soggetto di una raffigurazione come questa, lo prova il fatto stesso che la quotidianità e i luoghi ritratti erano quelli che ogni giorno lui aveva davanti ai suoi occhi: lo scorcio di San Zenone rappresentato, infatti, è quello che egli poteva vedere, un po’ più in lontananza, da casa sua. Il punto esatto dove ha posato il cavalletto è a poche decine di metri dalla sua abitazione e si può dire che oggi, tutto sommato, questo scorcio, topograficamente non è cambiato molto: davanti agli edifici passa una strada e solo il casone a sinistra è adesso nascosto da un’abitazione di recente costruzione. Andando nel luogo, ci si accorge subito, però, che quel che è più cambiato è proprio quel senso di armonia tra uomo, natura, lavoro e quotidianità che trapela forte da Vita quotidiana a San Zenone. In questo dipinto, la composizione è piuttosto semplice e riprende in modo abbastanza tradizionale una veduta paesaggistica veneta di fine secolo. Un’ampia distesa di prato apre la profondità prospettica scandendola dal ritmo delle diagonali tracciate dal falcio dell’erba e s’incunea verso destra fino al primo casolare, trovando i suoi limiti in prossimità del filare di viti e dei panni bianchi stesi al sole. A misurare le distanze, vi è prima la bambina seduta in basso e poi l’uomo seduto in alto, il quale coincide quasi esattamente con il centro del dipinto in modo tale da far sì che, dopo l’accesa nota cromatica della bambina, alla quale spetta la funzione di un “la” introduttivo, questi divenga l’elemento che ci conduce, tracciando un’altra direttiva visiva (bambina, uomo al centro, gli altri personaggi), al gruppo di figure posto giusto all’incrocio di tutte le diagonali della metà inferiore del dipinto; da questo punto, allora, si aprono le due linee prospettiche di profondità che portano alle lontananze del secondo piano, dove, quella che segue perpendicolare i casolari di destra, assieme a quella breve del casolare a sinistra, sposta il nuovo punto di fuga prospettico nell’orizzonte lontano della vegetazione e delle collinette. Al di sopra di tutto, un cielo azzurro solcato da soffici e bianche nuvole conclude la composizione, marcando la solarità della luce che accende tutta la raffigurazione sottostante, nella quale la proiezione delle ombre permette di stabilire con una certa precisione l’ora del giorno, oramai prossima al mezzogiorno. Così come, più ancora degli alberi e della vegetazione non ancora fiorita o delle viti ancora lungi dal dare il loro frutto, è sempre la luce a indicarci la stagione dell’anno in un inizio di primavera che porta nell’aria ancora un po’ di frizzante frescura invernale ma dove il sole già scalda e ristora, inondando il verde del prato di pallide tonalità di vita che ben presto si caricheranno di cromatismi ben più rigogliosi. E questa luce, è una luce tipicamente veneta; una luce che riscopriamo negli stessi anni anche in opere di altri pittori, come Giacomo Favretto, Luigi Nono o, soprattutto, Guglielmo Ciardi. Una luce che non è quella dei Macchiaioli, fatta di giustapposte e pure campiture cromatiche, e neppure quella solare e calda dei Napoletani, bensì quella della materia che si fa “magma vulcanico” in Tiziano e in Jacopo o che è tratta in accese e incandescenti sciabolate in Tintoretto: si osservi, a tal proposito, come il cielo terso esalti i fasci d’onde verdi-giallastri dell’erba del prato, vibrati tutti di una luminosità che si percepisce, con un fare quasi impressionistico, in tutto il suo valore solo a una cera distanza, o il magma della materia cromatica fatta di tocchi pastosi e di getto che accende di bagliori le vesti della bambina in primo piano, il suo cesto e il panno bianco che vi sta dentro, o, ancora, quella magistrali pennellatine di “sole” che delineano alcuni dei contorni dell’uomo seduto al centro e che danno vita credibile al filare di viti poco dietro. Con quella che sembra una sorprendente facilità di dipingere grazie a un pennello che si muove con sicurezza sulla tela e che tradisce un profondo amore per quello che sta ritraendo, Noè Bordignon dà prova di saper rappresentare un istante reale della quotidianità del suo mondo senza mai tradirsi alzando la voce verso un linguaggio figurativo retorico o di messa in scena teatrale che vuol rappresentare il vero fingendo la realtà. La sincerità della pittura di Noè Bordignon, ci parla con un idioma autentico e schietto, ponendo davanti ai nostri occhi il sentimento, l’emozione e la moralità di una “civiltà contadina” che aveva ancora molto da insegnare a una società proto-industriale, quella di fine inizio secolo, che, prediligendo i grandi agglomerati cittadini, rischiava di sradicare il nostro entroterra dal suo habitat di sempre per condurlo, come poi in parte ha fatto, verso un’alienazione e uno stato di disagio dove pareva quasi si volesse estraniare la coscienza di tutto un territorio da se stessa. Bordignon Noè, con la qualità silenziosa della sua pittura, ci presenta un mondo, il suo, ancora ricco di dignità morale e di etica sociale, che sono tra le peculiarità più preziose del nostro entroterra. La stessa scenetta di lavoro domestico e agricolo che ci propone nel secondo piano in prossimità dei primi casolari, si svolge all’ombra di una serenità generalizzata di cui essa stessa è parte unitaria, allo stesso modo per cui il realismo con cui sono delineati gli edifici nella loro semplice ma comoda e funzionale essenzialità abitativa, si fonde armoniosamente col paesaggio naturale che li circonda. Si fonde con il paesaggio naturale ma anche, verrebbe da dire, con il “paesaggio storico” del luogo: si noti solo, a tal riguardo, come si può intuire che l’architettura del primo caseggiato di destra risalga verosimilmente al tardo Cinquecento, o come, nella parete del terzo edificio, sopravvivano lacerti di un affresco antico (che tuttora esiste e che dovrebbe raffigurare una Madonna e un santo, forse san Giuseppe o san Cristoforo col Bambino Gesù sulle spalle) tratti con pochi tocchi materia cromatica. La minuziosità descrittiva dei più minuti particolari, infatti, si risolve in un tratto compendiario che, come s’è già detto per il prato, trova talvolta assonanze con spunti impressionistici, quando in realtà, però, non è altro che il modo di dipingere con pennellate di colore-luce, che è la caratteristica prima della pittura veneta da Giorgione in poi. Stilisticamente, Vita quotidiana a San Zenone di Noè Bordignon può sensatamente essere databile all’ultimo decennio del XIX secolo, o forse anche a qualche anno prima, e i timbri con la scritta “Made in Italy” posti sul verso della tela assieme alla scritta a matita in inglese sul telaio (“Landscape by Bordignon”) e alla presenza di un’etichetta col numero “24”, ci porta a supporre che il pittore, a un certo momento, l’abbia inviata a una mostra all’estero, come spesso ha fatto anche con altre sue opere. La tela di Noè Bordignon è tornata in Italia dopo essere stata acquistata negli Stati Uniti, in una città nei pressi di Filadelfia, e anche questo fa supporre l’invio dell’opera in America per una mostra, come, ad esempio, aveva fatto per la Cresima, già premiata a Berlino nel 1894 e inviata all’Esposizione Universale di Saint Louis il 18 febbraio 1904. Vita quotidiana a San Zenone di Noè Bordignon, se così fu, dovette essere considerata dall’artista stesso come un’opera degna di rappresentarlo all’estero, cosciente di esporre non un semplice dipinto, ma una tela in grado di testimoniare i valori della sua terra, presentati in una sintesi figurativa che fosse capace di elevarsi fin quasi a una sacralità spirituale di un Realismo veneto interpretato davvero con il cuore e dove le figure sedute della bambina e dell’uomo paiono riallacciarsi alla una tradizione genuinamente nostrana delle cosiddette “figure accoudée”, con le quali, per taluni critici, Jacopo Bassano combinava forma e contenuto in una rappresentazione espressiva che vorrebbe significare forse sofferenza ma forse anche contemplazione, ammirazione, rispetto per un mondo che noi oggi possiamo solo guardare con meraviglia perché forse non ci appartiene più.