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STUDIO MONDI
DIPINTI ANTICHI E MODERNI
Galleria d'arte e d'antiquariato
dott. FABIO MONDI (dipinti antichi)
dott. MARCO MONDI (dipinti moderni)
Corso XXIX Aprile, 7
31033 Castelfranco Veneto (TV) - Italia
tel. 0423/723110, 347/8158124, fax 0423/723110
P.I. 03338920261 –
R.I. TV 26460/1998 – R.E.A. 264519
ore: 10.00 - 12.30, 16.00 - 19.30
chiuso domenica e lunedì mattina
e-mail: studiomondi@tiscalinet.it
Specializzazione: lo Studio espone in permanenza dipinti antichi e moderni. Effettua compravendite, consulenze, ricerche, stime e perizie. Esegue testi storico critici, organizza e cura mostre e catalogazioni per conto di privati, Pubbliche Istituzioni, Associazioni Culturali ed Enti Pubblici e Privati.
Per ricerche in corso, si invitano i possessori di opere e documenti di artisti di Castelfranco Veneto ed attivi in città a contattare lo Studio.
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Romolo Tessari, Luigi Cima, Giorgio Dario Paolucci, Luigi Serena, Bruno Gherri
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La mostra allestita a Ca' dei Carraresi a Treviso
L’ASSOCIAZIONE TREVIGIANA ANTIQUARI
con il patrocinio
del
COMUNE DI TREVISO
presenta
Noè Bordignon
(Castelfranco Veneto, 1841 - San Zenone degli Ezzelini, 1920)
Vita e Opere
a cura dello Studio Mondi Dipinti Antichi e Moderni di Castelfranco
Veneto
Casa dei Carraresi - Treviso
4 – 12 maggio 2002
Si ringraziano
il Presidente Avv. Dino De Poli
e il Segretario Generale Renato Sartor della Fondazione Cassamarca di Treviso
per la gentile concessione di Casa dei Carraresi, il Presidente Geom. Federico
Tessari della C.C.I.A.A. di Treviso, i signori Arnaldo e Luigi Compiano del
Gruppo Compiano di Treviso, Donata Samadelli (Soprintendente per i Beni
Artistici e Storici di Verona), Chiara Scardellato (della Soprintendenza per i
Beni Artistici e Storici di Verona), Maria Gomierato (Sindaco del comune di
Castelfranco Veneto), Marilena Palleva (Assessore alla Cultura del comune di
Castelfranco Veneto), Giacinto Cecchetto (Direttore della Civica Biblioteca
Comunale di Castelfranco Veneto), Laboratorio di restauro "Per l’Arte" di E.
Zaffara e L. Carnio S.n.c. di Castelfranco Veneto (per il restauro delle opere
alle tavv. 7, 11, 12, 13), Paola Norbiato, i prestatori delle opere e quanti
altri hanno collaborato alla realizzazione del presente catalogo e
all’allestimento della mostra.
|
Cliccare sull’immagine per ingrandire la fotografia
Tav.
1) Bambina con colomba
Tav. 2) Ritratto
di donna con ventaglio
Tav.
3) Studio per "La gloria del
Vescovo San Nicolò" (recto)
Tav.
3) Studi di figure
(verso)
Tav.
4) Studio di figura per l’affresco
"La gloria del Vescovo San Nicolò"
Tav. 5) Studio per scena storica (recto)
Tav.
5) Studi di figure (verso)
Tav. 6) Portale di chiesa (recto)
Tav. 6) Studio di figure (verso)
Tav.
7) La mosca cieca
Tav.
8) Giovane ragazza di profilo
Tav.
9) Cortile veneziano
Tav.
10) Ritratto di donna
Tav.
11) Ritratto di fanciulla
Tav.
12) Donna al balcone
Tav. 13) Pranzo campestre (recto)
Tav. 13) Figure in gloria (verso)
Tav. 14) Ritratto di bambina (recto)
Tav. 14) Studio di figure (verso)
Tav.
15) Lungo il ruscello
Tav.
16) Interno di Santa Maria dei Frari a Venezia
Tav.
17) Mirandolina
Tav. 18) Studio per "Gli emigranti” (recto)
Tav. 18) Studio per "Gli emigranti” (verso)
Tav. 19) Studio
per otto ritratti maschili
Tav.
20) Motti e risate
Tav. 21) Ritratto di giovane fanciulla
Tav. 22) Rosina
Tav.
23) Amore materno
Tav. 24) Ritratto
di ragazza (recto)
Tav. 24) Studio
di figure (verso)
Tav.
25) Studio per "La pappa al fogo
Tav.
26) La massaia de’La pappa al fogo
Tav.
27) Studio per figura femminile
allegorica
Tav.
28) Interno della biblioteca del
Convento dei Padri Armeni Mechitaristi nell’isola di San Lazzaro degli Armeni
a Venezia
Tav.
29) Bambino con scodella
Tav. 30) Il
gioco a carte
Tav. 31) Madonna
Tav. 32) Paesaggio
con contadinella e oche
Tav.
33) Riposo sul prato
Tav.
34) Ritorno dai campi
Tav.
35) L’alba della vita
Tav.
36) Il guardiano delle oche
Tav. 37) Angelo
con arco e frecce
Tav.
38) Studio della figura di Gesù per il dipinto "Gesù e i
fanciulli" della chiesa parrocchiale di Robegano di Salzano
|
Noè Bordignon - Vita e Opere di Marco Mondi
Noè Raimondo Bordignon, quarto di otto figli, nasce a Salvarosa di Castelfranco
Veneto il 3 settembre 1841. La sua famiglia è una famiglia di umile
estrazione: il padre, Domenico Lazzaro, è sarto e la madre, Angela Dorella,
aiuta il marito lavorando come cucitrice. Il 30 settembre 1848, a trentasette
anni, Angela Dorella muore dando alla luce l'ultimo figlio, morto poco dopo.
Maria Luigia, sorella del padre, aiuta Domenico Lazzaro a crescere i figli.
Qualche anno più tardi, la famiglia si trasferisce a Castelfranco, in Borgo
Treviso, e Noè può così frequentare la scuola, dove è subito notata la sua
propensione all'arte, tant'è che non tarda a distinguersi nel disegno
ornamentale. Terminati gli studi a Castelfranco, grazie all'interessamento e
al sostegno economico di alcuni privati e dello stesso Comune, può iscriversi
e frequentare la Regia Accademia di Belle Arti di Venezia.
La prima formazione artistica di Noè Bordignon, quindi, avviene subito
dopo la metà del secolo, in un clima culturale ancora tutto farcito di un
Romanticismo di "provincia", come di provincia è, sostanzialmente,
tutta la cultura figurativa italiana dell'Ottocento e più ancora, almeno
rispetto ad alcuni dei maggiori centri artistici della penisola, quella
veneziana e veneta in genere. La caduta della Serenissima, infatti, e i primi
anni di dominio straniero rappresentano un periodo di crisi generalizzata e
di caotica transizione, al quale fa seguito, sotto l'Austria, una lenta
rinascita economica, culturale e edilizia, pur sempre considerando, però,
Venezia (alla quale come città portuale e commerciale è preferita Trieste),
ed il Veneto, come provincia dell'Impero. In questi primi cinquant'anni, si
risveglia comunque un certo fervore artistico anche a Castelfranco, quello
che permette allo stesso Bordignon di essere incoraggiato nella sua vocazione
pittorica. La Castelfranco d’allora, già caratterizzata dalla personalità di
Jacopo Monico, patriarca di Venezia, letterato ed umanista, è dominata dalla
figura del conte Francesco Revedin, che <<Ciambellano di corte, aiutante di campo di S.M. imperiale, reale e
apostolica, capitano degli Ussari… divenne, con il concorso di tutti, signore
e padrone politico di Castelfranco>> (G. Bordignon Favero, Castelfranco Veneto e il suo territorio
nella storia e nell'arte, Cittadella, 1975). Dopo l'entusiasmo
dell'Accademia dei Filoglotti, dei cenacoli artistico-culturali e del clima
di restauro e costruzione di nuovi edifici pubblici e privati, con la
conseguente presenza in città di numerosi artisti di spicco del tempo, nuovo
fervore si incontra negli anni che precedono l'annessione al Regno d'Italia.
Pure da noi, tutto il sesto decennio del XIX secolo è vissuto con la
coscienza (e, sotto certi aspetti, con l'illusione) della prossima
riconquistata libertà, e la vocazione cristiano-cattolica del nostro
territorio diviene un punto di forza essenziale per garantire una solida
unità socio-culturale nel momento dell'oramai inevitabile svolta politica. E'
questa la fede cattolico-sociale nella quale viene educato Noè Bordignon che
mai, in tutta la sua vita ed in tutta la sua carriera artistica, rinnegherà.
Se certo i fasti celebrati da Giacomo Casa in villa Revedin (dove taluna
critica ha voluto vedere anche il giovanile intervento del nostro) attraggono
il suo giovane spirito artistico, alla luce di alcuni capolavori forgiati dal
suo pennello negli anni della maturità artistica, è oggi facile pensare a
come lui in cuor suo si senta da subito idealmente più vicino alla grande
tradizione pittorica veneta del Cinquecento, quella della raffinata poesia
del conterraneo Giorgione, della possente forza espressiva di Tiziano e del
pastorale realismo della scuola dapontiana (o, come filtra dalla lettura
degli affreschi, o di taluni disegni -
tav. 3
-, della gloriosa tradizione pittorica veneta del Settecento, in special modo
di quella tiepolesca). A prova di ciò purtroppo, fino ad oggi, dei suoi
primi, timidi tentativi artistici, nulla si è rintracciato. Tuttavia, sebbene
possa verosimilmente essere datato all'incirca attorno al 1870, o poco prima,
un'idea delle opere di questi anni può venirci dall'affresco dipinto sulla
centina sopra il portale del palazzetto Martini-Stecca a Castelfranco:
l'affresco raffigura una Dama a cavallo
con paggio, risolto con l'aggraziata eleganza di un'influenza
giorgionesca (con richiami anche al Carpaccio) filtrata, è vero, attraverso
una interpretazione purista, ma pur tutta veneta nell'effetto finale. A
questo stesso momento, sono stati datati anche gli affreschi eseguiti sul
pronao della chiesa di Santa Maria Nascente della Pieve Nuova, sempre in
città, dov'è maggiormente evidente l'influenza di quel Romanticismo storico
di stampo purista che il Bordignon certo ha potuto ammirare frequentando,
poco prima, l'ambiente artistico romano.
Dal 1859, abbiamo detto, Noè Bordignon risulta iscritto al primo anno
di studi alla Regia Accademia di Belle Arti di Venezia, dove segue con
particolare attenzione i corsi di Michelangelo Grigoletti, Carlo De Blaas e
Pompeo Molmenti. Se non tutti coetanei, suoi compagni di studio e amici sono
coloro che sono oggi riconosciuti come i massimi esponenti veneti della
seconda metà del secolo: Guglielmo Ciardi, Luigi Nono, Giacomo Favretto, solo
per citarne alcuni tra i più famosi. La Venezia “romantica” d’allora, come la
stessa Italia romantica, tutta farcita di un gusto storico-mitologico
classicheggiante, è territorio dove il Romanticismo penetra lentamente e si
diffonde ampiamente ovunque, ma non è mai completamente assimilato, motivo
per cui soprattutto l’ambiente cultural-artistico ufficiale dell’Accademia
lagunare è un ambiente “tradizionalmente in ritardo”, almeno rispetto non
solo di altri centri d’arte europei, ma anche italiani. Ed in un siffatto
ambiente, nonostante le fonti tacciano e non ci sia giunta alcuna opera
sicuramente databile a questi anni di studi accademici, non pare azzardato
supporre che anche i primi lavori di Noè Bordignon siano stati eseguiti
seguendo quei canoni. In una collezione privata si conserva un dipinto,
raffigurante una Bambina con colomba (tav. 1), databile con ogni probabilità proprio
a questi anni, o poco dopo, considerata anche l'età dell'effigiata, della
quale si conosce l'identità. Questo dipinto di squisita fattura, mostra un
pittore ancora tutto immerso in una concezione figurativa di stampo Romantico
e d'impostazione accademica, nella direzione propugnata dalla cattedra dai
suoi maestri, con special riferimento alla ritrattistica di Pompeo Momenti e
di Michelangelo Grigoletti. Di alcuni anni più tardo, è pure il bel Ritratto
di donna con ventaglio (tav. 2),
anch’esso caratterizzato ancora da un fare accademico d’influenza
romantica. In ambito scolastico, comunque, le sue capacità pittoriche sono
presto notate: infatti, nell'anno accademico 1861-1862 è premiato con la
medaglia d'argento negli elementi di figura per la terza classe e, alla
conclusione degli studi nel 1865, con una borsa di studio governativa per il
perfezionamento artistico a Roma.
A Roma, dove soggiorna fino al 1868, ha modo di approfondire e
affinare le sue conoscenze artistiche. Non si conoscono sue opere nemmeno per
questo periodo ma, a giudicare soprattutto dagli affreschi eseguiti negli
anni Settanta e conoscendo l'indole religiosa cristiano-cattolica del nostro,
piuttosto forte deve essere stato il suo interesse per i Puristi e i
Nazareni, cioè verso quelle espressioni artistiche, sempre romantiche nella
direzione religiosa-storico-mitologica, che esaltano la semplicità stilistica
e compositiva prendendo a modello i primitivi, da Cimabue al primo Raffaello.
Ma Roma non offre solo questo. Roma è anche la città per antonomasia
dell'antichità classica, la città della grande pittura del secondo
Rinascimento, degli affreschi di Michelangelo alla Sistina; Roma è la città del
trionfo del Barocco e del trionfo del Bernini; è la città del trionfo del
classicismo, da Carracci a Poussin, da David ad Ingres; è la città
dell'Accademia di Francia e delle schiere dei pensionanti francesi al Prix de Rome; e Roma è ancora, per
tutto l'Ottocento, anche la meta, il punto d'incontro di artisti giunti da
ogni parte d'Europa che, come Bordignon, vogliono perfezionare la loro arte.
Molteplici e di varia natura sono quindi gli spunti che stimolano la
creatività del nostro, soprattutto quando si considera che Bordignon è un
assiduo frequentatore del caffè "Greco", vero fulcro d'incontro
degli artisti là residenti e di quelli di passaggio per la capitale e che,
per il suo impegno, è fatto socio dell'Associazione Artistica Internazionale.
Secondo una parte della critica, inoltre, sarebbe da far risalire a questi
anni un ipotetico viaggio a Parigi, che chi scrive, però, è propenso a
ritardare di almeno un decennio. Di ritorno da Roma, infine, si ferma alcuni
mesi a Firenze, dove entra in diretto contatto con i Macchiaioli e s’iscrive
all'Associazione degli Artisti Italiani, nella quale il suo nome comparirà
fino alla morte.
Nel 1869, al suo rientro a Castelfranco e a Venezia, Bordignon è
quindi un giovane artista con una propria personalità pittorica. E quando nel
1871 apre uno studio a San Vio, in Venezia, ha già anche uno studio nella
casa paterna Castelfranco, dove ben presto instaura stretti rapporti con
molti amici e ammiratori, tra i quali la poetessa Enrichetta Usuelli Ruzza e
la sua famiglia, lo scultore Serafino Ramazzotti e il pittore Andrea Favero
di San Zenone. Numerosi sono subito i lavori che gli vengono affidati,
commissionatigli principalmente nell'ambito della decorazione d'interni di
chiese, in un territorio che da Castelfranco si estende fino a Bassano e alle
porte di Schio da un lato, e a Vittorio Veneto dall'altro, nonché
nell'entroterra della provincia di Venezia, nei pressi di Noale, a Robegano,
a Campocroce. Databile verso il 1870 (altri lo posticipano di circa un
ventennio), a Bassano, sulla facciata della villa De Micheli, Noè Bordignon
esegue l'affresco raffigurante la Sfilata
al Tempio di Minerva (distrutto durante la II Guerra Mondiale), che si
presenta, sulla base delle testimonianze fotografiche, come una sontuosa parata
di personaggi dell'antichità, composto secondo il gusto di narrativa
storico-romantica allora in voga. Nell'affresco raffigurante la Resurrezione della Carne, dipinto nel
1874 per la chiesa parrocchiale di Pagnano d'Asolo, la coinvolgente e
drammatica soluzione d'insieme è risolta in una brillante e talvolta enfatica
interpretazione delle influenze puriste da un lato e michelangiolesche
dall'altro, maturate a Roma. Così nella Gloria
di S. Nicolò vescovo, del 1877, per la chiesa parrocchiale di Monfumo, è
ancora l'enfasi della gestualità a caratterizzare figurativamente la scena in
una composizione spaziale complessa e ritmata, dove certo, il
"veneto" Bordignon, inserisce elementi classicheggianti romani in
una luminosità risolta quasi in modo qua tiepolesco e là veronesiano. Il
disegno esposto in mostra (tav. 3),
preparatorio per quest’ultimo affresco, mostra le straordinarie capacità
grafiche di cui Bordignon è dotato, risolvendo sulla carta la complessa
composizione dal ritmo ascensionale, tortile e sinuoso, con tocchi decisi e
musicalmente vibrati dell’inchiostro di china dato col pennello, in una
soluzione d’insieme fresca ed ariosa, tiepolescamente interpretata. Sempre in
relazione a questo affresco, si presenta anche un vigoroso bozzetto (tav. 4), studio per la figura posta subito a
destra del santo in gloria. Di molti degli affreschi eseguiti in questo
periodo, inoltre, nella Civica Raccolta Comunale di Castelfranco Veneto si
conservano numerosi disegni preparatori. Il nucleo grafico di questa
Raccolta, è particolarmente significativo in quanto, oltre a consentire di
poter attribuire o rintracciare opere oggi disperse, permette soprattutto di
capire i primi passi affrontati dall'artista nel concepire e nello sviluppare
un lavoro pittorico. Passando questi studi, emergono chiare alcune fasi del
processo tecnico di creazione dell'opera; fasi che sono talvolta facilmente
ravvisabili come effetto anche nel lavoro finale (cfr. Opere della Civica Collezione Museale, catalogo a cura di Marco
Mondi, Castelfranco Veneto, Casa di Giorgione e Galleria del Teatro
Accademico, 15 novembre 1997 - 25 gennaio 1998, Dosson di Treviso, 1997, pp.
223-231). Nel Gesù
Figlio di Dio, affrescato nella chiesa parrocchiale di Montaner nel 1877,
è ancora l'enfasi della gestualità e delle positure a rendere scenografica e
coinvolgente la scena. Ma là dove il Bordignon ottiene forse il suo più alto
raggiungimento in questo senso, è il ciclo di opere eseguite per la
parrocchiale di San Zenone degli Ezzelini che, secondo quanto riporta Luigi
Dal bello nel catalogo della mostra itinerante del 1982-1983, gli è
calorosamente affidato sin dal 1869 e lo occupa, a più riprese, fino al 1882.
Se nell'Assunta del soffitto,
esplicito è il richiamo all'Assunta
dei Frari di Tiziano e, ad esempio, nel riquadro con il Beato Giordano Forzatè prigioniero ancora una volta riaffiora
l'impostazione accademica di una pittura di storia interpretata in chiave
romantica, è certo il complesso ed elaboratissimo Giudizio Universale dell'abside a mostrare un Bordignon che dà
sfogo a tutta quell'indole di drammatica rappresentazione romantica,
inventata sul modello romano del Giudizio
Universale di Michelangelo; raggiungimento oltre il quale il pittore non
può che cambiare stilisticamente direzione per non cadere nella ripetizione
manierata di se stesso. Non è casuale, infatti, se la sua attenzione si
rivolge adesso con maggior rilevanza verso il Realismo, con il quale si
afferma a Venezia e grazie al quale nel 1880 è premiato con il conferimento
di «una pensione governativa per merito
distinto», che consiste nello «studio
ed alloggio gratuito a Palazzo Rezzonico» (Luigi Dal Bello).
Di questi primi anni di attività, la sua personalità artistica la si
conosce principalmente grazie agli affreschi, in quanto, fino ad oggi, di
questo periodo, ben poche sono le pitture da cavalletto conosciute. Tuttavia,
la sua fama doveva già essere piuttosto rilevante se, in occasione
dell’Esposizione Universale di Parigi del 1878, un’apposita commissione
dell’Accademia di Venezia sceglie il nostro artista (assieme, tra gli altri,
a Giacomo Favretto, Guglielmo Ciardi, Luigi Nono, Egisto Lancerotto, Antonio
Paoletti e Pietro Roi) tra i quindici pittori e i due scultori da mandare là
a rappresentare la pittura veneta dell’epoca. Ed è in questa data che, per
chi scrive, è più probabile supporre il suo presunto viaggio a Parigi, fatto
magari in compagnia di amici e colleghi, tra i quali, forse, anche Giacomo
Favretto. Capolavoro della fine degli anni Settanta, è comunque La mosca cieca (tav. 7), conservata nella Raccolta Comunale di
Castelfranco. In questo splendido dipinto, la composizione
accademico-classiccheggiante ed il modo di delineare e colorare le figure dei
bambini che giocano nella campagna romana, forse dipinta non solo sulla base
di ricordi, tradiscono un sapore e una luminosità partenopea; mentre
d’influenza fiorentina sono talune minuziosità e taluni esiti cromatici, che
andranno a perdersi negli anni successivi. E sulla base delle qualità
stilistiche di questa tela, viene da supporre che Bordignon, probabilmente
durante il suo soggiorno romano, si sia spinto anche sin giù nel napoletano,
venendo là a contatto con artisti locali, forse già conosciuti nella
capitale. Inoltre, sulla base della testimonianza diretta fornita da altri
due suoi lavori, è lecito supporre anche altri soggiorni romani, sebbene
nessuna documentazione positiva ci venga in aiuto: il Ritratto di Umberto I re d'Italia, sempre della Civica Collezione
di Castelfranco, riporta l'interessante dicitura <<Roma 1880>>; mentre un'analoga dicitura con <<Roma 1872>> è posta sulla pala
di Sant'Eurosia del santuario di Cendrole
di Riese Pio X. Tuttavia, è bene comunque notare, per il Ritratto di Umberto I, come esso sia alquanto simile, nella
composizione, ad altri ritratti fatti al re da pittori diversi, a riprova
che la fonte comune potrebbe essere stata una fotografia.
Prima di affrontare il cosiddetto "periodo veneziano" di
Bordignon, quello che lo fa diventare artista di grande respiro qualitativo,
è bene soffermarsi velocemente su alcune considerazioni a riguardo della
nuova committenza dell’epoca; committenza che riveste un ruolo determinante
nell’ambito di gran parte del Realismo veneto dell’Ottocento. Infatti, pur
considerando che le gloriose famiglie dell’aristocrazia veneziana e della
nobiltà veneta in genere continuano per tutto il secolo ad avere un ruolo
determinante sulla cultura locale, l’affermarsi in maniera sempre più
preponderante della nuova classe borghese (divenuta in rapporti sempre più
stretti con le antiche casate, fino a mescolarsi con esse), con le sue nuove
esigenze e nuovi gusti, porta ad una decisiva spinta verso la pittura del
Realismo. Nell’entroterra veneto in modo particolare (ma sovente anche in
città), artisti come Bordignon, Pajetta, Lancerotto, Serena, i fratelli
Tessari ed altri ancora, sono pittori che lavorano solo saltuariamente per
una élite intellettualmente colta,
là dove ancora esiste, nelle eccezioni in cui esisteva fino al secolo
precedente. La loro clientela principale è proprio quella nuova e ricca
borghesia di estrazione fondamentalmente rurale (e solo in un secondo momento
commerciale), tanto impegnata in campo pubblico a ridare incentivo a quei
settori economici che rappresentano, alla fin fine, la principale fonte della
sua ricchezza e del suo potere. Clientela che commissiona ai nostri pittori
quelle scenette di genere ambientate in città o in campagna che
rappresentano, in ultima analisi, l’ambiente quotidiano sul quale essa ha
costruito il suo benessere e dal quale essa si è innalzata. Ed è un aspetto
fondamentale, questo, per meglio comprendere lo spirito in cui nascono certe
opere di quel Realismo popolare e rurale che in provincia assume sovente
connotazioni caratterizzate da una vena di genuinità vera ed autoctona. Il
popolo e le classi meno agiate in genere, sulle quali, appunto, si fonda la
ricchezza di questa nuova borghesia, sempre più spesso sono innalzate a nuovo
modello artistico. Qua e là, ogni rappresentazione si imbeve di una vena
romantica; ma, come nello stesso Bordignon, in questo senso la produzione
artistica di ogni singolo pittore sostanzialmente viene a dividersi in due
generi, pur entrambi trattando tematiche similari: scenette di carattere
popolare tutte permeate di una spensierata e quasi gioiosa voglia di vivere,
da un lato, e scene con gli stessi ambienti e gli stessi personaggi
presentati per la loro testimonianza di realtà e condizione sociale,
dall'altro, come ne' Gli emigranti e
ne' La pappa al fogo. A Venezia,
quindi, e nel nostro territorio, mutando più lentamente le condizioni
sociali, più lento è l'affermarsi del Realismo rispetto ad altri contesti.
Ecco perché per i nostri artisti è fondamentale viaggiare e cercare in
diversi modi di collegarsi agli altri centri artistici italiani e stranieri.
In pittura, una via è quella della "macchia" e l'altra quella del
virtuosismo: caratteristiche che giungono entrambe dalla tradizione
settecentesca veneta delle piccole "macchiette" di colore del
Canaletto e delle pennellate "virtuose" del Tiepolo. Ricollegandosi
ai pittori dell'ultima grande stagione dell'arte veneziana, molti dei nostri
artisti dell'Ottocento riprendono il discorso figurativo che è venuto
improvvisamente a cadere con la fine della Repubblica, e lo sviluppano
mettendolo a confronto, nelle reciproche influenze, con le ricerche dei
Macchiaioli toscani, dei realisti napoletani, degli scapigliati
lombardo-piemontesi, ecc. Legato alle difficoltà sociali ed economiche
successive all'unità d'Italia, il Realismo veristico da noi nasce in ritardo
storico rispetto alle altre regioni, tuttavia rappresenta comunque uno dei
massimi raggiungimenti dell'arte italiana dell'Ottocento.
Le opere a cui Bordignon dà vita a partire da questo momento possono
considerarsi quelle della sua piena maturità, e taluni saggi rappresentano
alcuni tra i più alti esempi della pittura veneta allo scadere del secolo,
purtroppo talvolta, per il loro giusto valore storico, ancora sottovalutati
da tanta critica. In questi anni, Venezia diventa il suo principale luogo di
dimora e di attività, specie dopo la morte del padre, avvenuta nel 1885, e
quando poco dopo, nel 1886, sposa la veneziana Maria Zanchi, trasferendosi a
vivere a Dorsoduro. La sua fama di pittore cresce e con essa iniziano e
crescono anche i suoi contrasti con l'ambiente artistico ufficiale della
città. Con Ciardi, soprattutto, che dapprima gli propone di affiliarsi alla
Massoneria se vuol far carriera e poi, dopo il suo rifiuto in coerenza con la
sua fede cattolica (Bernardi) e per la sua indole solitaria ed autonoma, gli
ostacola una tranquilla partecipazione alle mostre e agli avvenimenti
artistici: alla prima Biennale, ad esempio, le sue pitture vengono
ingiustificatamente rifiutate. Così, forse più di altri, egli partecipa a
molte esposizioni in altre città (oltre che, ovviamente, a Venezia), da
Torino a Firenze, da Milano a Roma, da Parigi a Liverpool, a Berlino, a
Monaco, a Bruxelles, a Lipsia, a Vienna, ecc. Attorno al 1880, è databile la
splendida tela di collezione privata raffigurante Tre giovani ragazze, nella quale già si respira tutto il sapore
della più colta pittura del Verismo veneto di quegli anni. Poco dopo, dà vita
a tutta una serie di opere che rappresentano, prese sia nell'insieme che
singolarmente, uno dei massimi raggiungimenti dell'artista. I soggetti sono
quelli affrontati dagli altri pittori: scorci di campielli nei quali la vita
quotidiana è ritratta nel suo svolgersi reale, colto attraverso la
"lente" del pennello che ferma, come in un'istantanea (ed
interessante sarebbe fare uno studio della pittura dell'artista in relazione
alla fotografia), tanto il gesto dei personaggi e l'intimità del momento,
quanto il panno disteso o l'oggetto minuto, apparentemente insignificante ma
anch'esso vero, reale, come la scena stessa in tutto il suo insieme.
Straordinario per la composizione, per la resa dei particolari, per le
delicate e sapienti scelte cromatiche è il Cortile veneziano (tav. 9),
identificabile con quello presentato nel 1883 all’Esposizione della Società
Promotrice di Belle Arti di Firenze. E’
un Verismo pieno ed efficace quello di quest’opera, straordinario
tanto nella composizione, quanto nella resa dei particolari e nelle delicate
e sapienti scelte cromatiche; così ben riuscito da far sì che lo sguardo
dell'osservatore possa immergersi e contemplare la verità di una realtà di
vita passata che, una volta ammirata, non si può più scordare tant'è
magistralmente presentata in ogni suo minimo particolare, in ogni suo
veritiero scorcio dello scorrere tranquillo e sereno di una quotidianità resa
con verismo sorprendente. Domina la composizione la donna di profilo seduta
in primo piano davanti alla bambina in piedi, vero perno attorno al quale
gira tutta la scena, che si muove da sinistra, seguendo lo scorcio obliquo
della fuga prospettica della parete che penetra in profondità lo spazio e
davanti alla quale sono colte le figure della donna seduta che rammenda, del
bambino impettito poco più in là e della giovane mamma col bambino in
braccio, fino a penetrare nell’oscurità dell’angolo angusto sovrastato dal
capitello con l’immagine della Madonna; lo sguardo del bambino impettito che
abbiamo visto a sinistra, ci rimanda al gruppo delle tre ragazze al centro,
che certo "ciacolano" del moroso, e fa proseguire il nostro occhio
verso le figure della parete di fondo a destra: nel ragazzino con la sega,
nel vecchio che ripara la sedia e così via. Tutto, dal capitello con
l'immagine votiva sullo sfondo alle galline che “beccolano” sul pavimento
lastricato, è reso con straordinario senso di verità, colto con tale acume e
lucidità da sorprendere talvolta, specie nel gioco dei contrasti cromatici,
come nel sottoportico sullo sfondo, buio nel passaggio perché al di là fulge
la luce solare che delinea la silouette
scura d’altre due figure. In questi anni, la stessa poesia ridonda gioiosa,
vibrata e frizzante anche ne' Le pettegole
e nel Banco del lotto, come pure nel Il mese di Maria, mentre ne' Le scarpette nuove, l’artista ambienta
la scena di verità quotidiana in un interno, sempre reso con altrettanta
bravura ed efficacia. Nell’opera Carità,
ancora, il cui realismo pare volersi esprimere in un tema socialmente più
impegnato, la sua poetica sembra ispirarsi agli esempi di un Zandomeneghi o
magari anche di un Signorini. Tra le altre tematiche affrontate da Bordignon
in questi anni, e per tutto l’ultimo decennio del secolo, vi sono numerosi
interni nei quali ritrae, sempre con la sua consueta capacità di coglierne il
vero esteriore ed interiore, momenti di fresca e genuina intimità domestica.
Esemplare a tal proposito sono due veri capolavori di pittura veneta che
abbiamo la fortuna di ammirare in mostra. Il primo, Motti e risate (tav. 20), del 1888, è una stupefacente
impaginazione nella quale la ripresa ravvicinata della scena rende lo spazio
angusto e affollato (e tornano alla mente gli spazi del Pordenone) ma più
efficace per trasmettere l’intimità del pettegolezzo femminile che vi è
raffigurato con magistrale tecnica pittorica e compositiva, robusta come
talune soluzioni del Tiepolo e veritiera come le più riuscite opere di
Favretto. La seconda, è la straordinaria tela raffigurante Amore
materno (tav. 23), da identificarsi
probabilmente col più volte citato da varie fonti Tesoro della mamma, dove il
commovente abbraccio tra madre e figlia è reso ancora più intimamente sentito
dall’ambientazione semplice, ma decorosa, dell’interno.
Un'altro genere artistico dove il Bordignon eccelle è quello della
ritrattistica. La sua ritrattistica, tuttavia, com'è nel gusto del momento,
spesso va al di là del ritratto stesso e della resa psicologica della figura
effigiata per dar vita ad un vero e proprio soggetto di genere, interpretato
secondo gli stilemi veristico-popolare ad egli oramai tanto cari, trattando
la figura quasi più per ciò che essa rappresenta piuttosto che per renderne
la sola somiglianza fisionomica, al punto da fare, con i ritratti, il
“ritratto” della psicologia popolare e borghese di una determinata società in
un suo determinato momento storico. Se un saggio della ritrattistica
cosiddetta d'apparat c'è stato dato
nell'Umberto I Re d'Italia e un
preludio al suo realismo in questo genere figurativo l'abbiamo già visto nella giovanile Bambina con colomba e
nel Ritratto di donna con ventaglio, pur immersi in tutt'altro spirito
e risolti in tutt'altri modi, un primo affermarsi deciso e qualitativamente
rilevante si ha proprio a partire dagli anni Ottanta, come nella già
menzionata tela delle Tre giovani
ragazze. Di questi anni (1885 circa) è anche la Donna al balcone (tav. 12) della Raccolta Civica di Castelfranco,
nella quale Bordignon ritrae una giovane fanciulla il cui volto è sicuramente
tratto dal vero; la ritrae in un'atmosfera caratterizzata da un'ammiccante,
civettuola ed al contempo aristocratica espressione, per cui la fanciulla è
colta nell'atto di ricamare sulla soglia di un balcone di un palazzo suntuoso
in maniera tale da far sì che ne risulti una sorta di scenetta, dal sapore
tipicamente veneto, anzi veneziano, veristico-psicologica e quasi aneddotica.
Ancora, esemplare, e favrettiana sotto più aspetti, è un altro straordinario
ritratto femminile, la Giovane ragazza di profilo (tav. 8), dove l’effigiata è colta a mezzo busto
con una imponenza ed una forza di rappresentazione icastica tale da trovare
riscontro diretto solo nella grande ritrattistica veneta a cavallo tra
Quattrocento e Cinquecento: l’imponenza icastica rimanda quasi, e non a caso,
all’Autoritratto di Giorgine di Budapest, mentre l’acume psicologico
reso nello sguardo pensieroso del volto (e si badi, non nella
rappresentazione della positura della figura, ma nella rappresentazione
dell’animo interiore) è lo stesso della Madonna della nostra Pala di
Castelfranco. Un’uguale forza rappresentativa la si trova in Mirandolina
(tav. 17), fresca interpretazione di una
pittura a metà tra il ritratto ed il soggetto di genere, dove il gusto
aneddotico-vernacolare diventa lirica poesia compositiva e cromatica, allo
stesso modo che si vede in Primavera della vita, del 1887,
compositivamente tanto vicino a Mirandolina da esserne
certo una versione di maggior respiro. Così, nei notevoli Ritratto di donna (tav. 10)
e Ritratto di fanciulla (tav. 11) della Raccolta Comunale di
Castelfranco, le giovani effigiate sono sicuramente colte dal vero attraverso
l'uso di una pennellata sciolta, rapida e disinvolta che, tanto nel tocco
svolazzante, quasi bozzettistico nel secondo, più fermo e definito nel primo,
quanto nel cromatismo, caratterizzato da una straordinaria freschezza
dell'impasto là, e da sfumature più delicate qua, rimanda direttamente ad una
tradizione figurativa tipicamente veneta e, in questo caso, ancora una volta,
particolarmente vicina all'estro della pennellata ad effetto di Giacomo
Favretto. Ma uno dei capolavori in questo genere è il Ritratto di giovane fanciulla (tav.
21), splendida opera della piena maturità ed esempio tra i più elevati
della nostra tradizione ritrattistica. La resa della giovane e bella figura
femminile, la genuinità della composizione, la naturalezza della positura e
la pacatezza delle soluzioni cromatiche, nel pieno spirito del verismo
vernacolare, mostrano un Bordignon capace di riallacciarsi con grande
efficacia ai capolavori della gloriosa arte veneta del passato, fino a
risalire alla più rappresentativa pittura del Cinquecento, tanto che verrebbe
da affermare che quest'opera è bella come un Giorgione (e nella positura
sembra addirittura richiamare il presunto Autoritratto
in veste di David) e possente come un Tiziano (e basti guardare la forza
con cui sono state tratte le pennellate delle vesti). Di notevole qualità è anche
il dipinto Rosina (tav.
22), già databile all’ultimo
decennio del secolo, dove l’effigiata è colta a mezzo busto con lo sguardo
pensieroso rivolto verso il basso, tutto ancora intriso di una pennellata
materica genuinamente realistica. Mentre, a cavallo dei due secoli, un sapore
già nuovo permea la sua ritrattistica, quando il dilagare del gusto Liberty
influenza anche la sua produzione.
Nel nuovo decennio, Bordignon dà vita a tre capolavori che, oggi lo si
può dire, bastano a collocare la sua figura d'artista tra i grandi pittori
italiani dell'Ottocento: Gli emigranti,
databile verso il 1890 circa, La
cresima, del 1893 circa, e La pappa
al fogo, di uno o due anni dopo. Sono tre opere diverse tra loro eppure
di una coerenza straordinaria nella rappresentazione della stessa realtà
sociale: quasi tre brani di "letteratura figurativa" che ci
raccontano tre momenti diversi della vita dell'epoca e che ci sono presentati
nella più lucida, oggettiva testimonianza con cui il sensibile occhio
dell'artista li ha saputi cogliere. Gli
emigranti, di cui si presenta un disegno (tav.
18) preparatorio per la figura del bambino sulla sinistra, straordinaria
composizione ambientata nella campagna veneta con tutta la naturalezza di chi
vuol rendere, senza enfasi, una drammatica realtà sociale di quegli anni; La cresima, che pare quasi un omaggio
al futuro papa santo, dove in un ampio scorcio dell'interno dei Frari, a
Venezia, il pennello dell'artista va a cogliere la gioiosa, frizzante ed
emozionante sacralità di un momento importante della liturgia
cristiano-cattolica (in mostra si presenta, di qualche anno prima, uno
scorcio dell’altare di Sant’Antonio raffigurato nella tela Interno di
Santa Maria dei Frari a Venezia –
tav. 16
–, opera premiata con medaglia d’oro a Leningrado, che respira già, in una
squisita scelta cromatica dominata dallo squillare acceso del colore rosso,
di tutta quella sacralità che sarà propria de’ La cresima); e la
La pappa al fogo, che per la sua
unicità e la sua importanza merita una trattazione un po' più approfondita.
L'istituzione della Biennale veneziana, nel 1895, rappresenta, non solo per
l'arte locale, un evento di straordinaria importanza. E' stata, in assoluto,
giustamente definita <<la prima
apertura dell'arte italiana in uno spazio europeo>>. Già il
Consiglio comunale del 19 aprile 1893, ne aveva deliberato la creazione.
Quando Noè Bordignon dipinge La pappa
al fogo (opera della quale si
conosce anche un’altra versione), non si può credere non l'abbia
concepita per presentarla alla Biennale. Per il pittore, infatti,
l'esposizione dei Giardini rappresenta un'importante occasione per avere,
finalmente, il meritato riconoscimento. Una conferma indiretta ce la dà egli
stesso, in un manoscritto autografo, riportando, sotto il promemoria
dell'invio del dipinto alla commissione d'accettazione, le sentite parole
<<barbaramente respinto>>.
Il motivo non deve certo ricercarsi nelle qualità artistiche del dipinto,
quanto piuttosto nelle "gelosie" di vario genere che
caratterizzavano la cultura figurativa veneziana di quegli anni. La medesima
fonte ci informa ancora che l'opera viene allora inviata a Roma e ci fa
capire che l'artista stesso la considera la più importante tra quelle da lui
eseguite. Poi, secondo altre fonti, il dipinto è presentato a Milano e a
Parigi, dove è premiato come uno degli esempi più prestigiosi della pittura
italiana dell'epoca. Ed in realtà si tratta di un vero capolavoro del
Realismo. La tela raffigura l'interno di una cucina dove la giovane madre e i
due figlioletti sono ritratti nell'intimità della loro umile vita quotidiana.
Pittoricamente tutto è esemplare, ineccepibile, di alta qualità, sia formale
che compositiva, nel disegno e nel colore; tutto è degno dei grandi maestri
dell'epoca, da Segantini a Luigi Nono. L'ambientazione evidenzia povertà e
miseria, che sono in questi anni disagiata condizione di vita per molte
famiglie della terra veneta; e nella rappresentazione non vi è immaginazione
o enfatica volontà di letteraria ostentazione. Non vi è nemmeno drammaticità,
né rassegnazione, e neanche intento polemico nel presentare una realtà che
pur ha una sua dimensione sociale, politica anche, nella direzione di quel
cattolicesimo che trova allora il suo punto di riferimento nella Rerum Novarum (1891) di Leone XIII,
nell'ambito cioè di un pensiero cristiano-sociale attento alle condizioni di
vita della classe contadina. La giovane e bella madre, di cui in mostra si presenta
un’altra rarissima versione (tav. 26),
altrettanto intensa e poeticamente eccezionale ed un disegno (tav. 25) preparatorio per il volto, è intenta
nel proprio lavoro, che verrebbe quasi da definire "istituzionale":
accudire i figli, educarli, nutrirli, vestirli, accudire la casa, accudire la
famiglia. La bambina attende che la "pappa" sia pronta e, composta,
osserva la madre: impara. Il bambinetto non resiste, non ha la pazienza di
aspettare, assaggia la "pappa": ma a lui è consentito perché,
sebbene piccolo, è pur uomo, e la società rurale è, fondamentalmente, una
società patriarcale. La cucina è un tugurio, e tutto lo sottolinea: il
pavimento, le pareti, i pochi mobili, ogni piccolo oggetto e la stessa luce,
che Bordignon vuole soffusa, rivelatrice solo attraverso la penombra, pian
piano, senza irruenze; una luce che dà il ritmo del tempo, un adagio, con la
quale l'opera vuole essere ammirata... e capita. Non ha nulla di monumentale,
eppure può essere considerata un monumento alla tradizione
"liturgico-rurale" del nostro entroterra. Attraverso cosa,
Bordignon, giunge a tanta arte? E' l'amore profondo, il sentimento forte,
incorrotto, che lega l'artista alla propria terra; che lega l'artista alla
stessa tradizione pittorica della propria terra: andando indietro nel tempo
si arriva a pensare ai Bassano, e addirittura, una volta ancora, a Giorgione,
quando, alla fine del secolo scorso la Madonna della Pala si credeva la
Cecilia, una popolana, l'amante di Giorgione. E a ben guardare il dipinto, la
quotidianità che in esso, con partecipazione, vi è raffigurata ha tutto il
sapore, la dignità e la semplicità della sacralità del rito religioso: quella
povertà, quella miseria esteriore è trasformata in ricchezza spirituale, e
l'attesa, nel paziente ed umile lavoro, è il patrimonio morale che porta al
di là della semplice resa realistica, che, semmai, senza il bisogno di
ricorrere ad alcuna forma di enfasi o di retorica, fa del realismo quasi una
fonte simbolica, allusiva ad un <<presepio
laico>>, come l'ha definita Paolo Rizzi. L'intima ricchezza,
contrapposta alla povertà esteriore, è quella della dignità cristiana del
ruolo della famiglia, e più ancora della dignità del ruolo sociale della donna
alla quale spetta, anche nelle vesti più umili, il compito di essere
"Madre tessitrice" del focolare domestico; e questo forse in
risposta, o in alternativa, a quella femme
fatale che anche a Venezia, in questi anni, cominciava ad imporsi con
forza (cfr. Opere della Collezione
della Banca Popolare di Castelfranco Veneto, catalogo a cura di Marco
Mondi, Castelfranco Veneto, Galleria del Teatro Accademico, 23 aprile - 9
maggio 1999, Vedelago di Treviso, 1999, pp. 46-47).
Probabilmente, proprio forse al seguito dei contrasti con alcuni
esponenti del mondo cultural-artistico lagunare e con Guglielmo Ciardi in
modo particolare (col quale finisce in tribunale, ma è assolto), Bordignon
lascia Venezia, pur non definitivamente, e si ritira in terraferma, nell'amata
San Zenone degli Ezzelini. Da lì a qualche anno, nel 1893, con la famiglia,
torna nuovamente a Castelfranco, pur sempre tenendo la dimora di San Zenone
per i soggiorni in campagna; e a Castelfranco, nel 1897, acquista la casa in
Borgo Treviso, che ristruttura. Il suo riavvicinarsi ai luoghi natii,
inevitabilmente influenza anche la sua arte. Ne' Gli emigranti, appena visti, l'ambientazione è la campagna
veneta, quella, per l'esattezza, dei dintorni di San Zenone, sebbene lo
spirito di Realismo veristico-vernacolare rimanga sostanzialmente quello dei
precedenti "campielli" veneziani, fattosi ora testimone di una
quotidianità di vita non più cittadina bensì rurale, con allusioni esplicite,
talvolta, come in quest'ultima opera citata, altre volte più velate, alle
condizioni di vita sociale dei ceti meno agiati. Saggi esemplari di
ambientazione rurale, Bordignon li ha dati anche durante gli anni Ottanta,
come si può vedere nella già citata Mirandolina e più ancora in
quella riposante visione tra il pastorale e l'aneddotico rappresentata
da Lungo il ruscello (tav. 15),
databile all’incirca tra il 1885 ed il 1890, nella quale la quiete solare di
una tranquilla giornata estiva viene raccontata con alta poesia, sapendo
unire in modo inscindibile la spensierata presenza umana dei giovani
protagonisti alla rigogliosa ed incantata natura collinare. E, nella
direzione così inaugurata, nascono nel corso dell’ultimo decennio numerose
opere di squisita fattura pittorica, tutte intente a tradurre sulla tela
momenti reali della vita di campagna di tutti i giorni, che l'artista non può
sottrarsi dal contemplare con sentito trasporto. Ecco allora che prendono
vita opere come Mesto ritorno, Riflessione, La baia, o Ritorno dai campi (tav.
34), opera di squisita poesia e verità d’interpretazione, dove l’artista
raffigura probabilmente la propria casa di San Zenone in una serotina
atmosfera d’impianto segantiniano. Così come nel Riposo sul prato (tav. 33), efficacemente definita da
Fabio Mondi la giorgionesca Venere sdraiata del Bordignon, nel quale
l'armonia tra la presenza umana e la natura circostante è tale da svelare
apertamente l'immenso amore dell'artista per i luoghi dove vive e lavora,
come traspare anche in Paesaggio con contadinella e oche (tav. 32), altro dipinto di grande
suggestione, e questo a riprova dell'intima felicità provata dall'artista nel
vivere e nel ritrarre un mondo che sente molto più suo di quella Venezia
piena di rivalità e gelosie. Ma la verità di vita di quegli anni è analizzata
da Bordignon con sorprendente, lucida qualità esecutiva e di composizione in
un’altro capolavoro dipinto allo scader del secolo: in Il gioco a carte
(tav. 30), certamente una tra le sue opere
più notevoli, è il contrasto sapiente tra chiaro e scuro, tra luce ed ombra,
a rendere reale un gioioso momento di giocosa, giovanile “voglia di vivere”,
nel quale l’artista sembra voler contrapporre alla talvolta finta e pomposa
mondanità cittadina, una spensieratezza della vita di campagna genuina e
quasi “salutare”.
Lontano dai clamori mondani degli ambienti ufficiali e per brevi
periodi, Bordignon saltuariamente torna a Venezia, dove soggiorna ancora a
più riprese durante l’ultimo decennio del secolo nell'isola di San Lazzaro
degli Armeni, e dove lascia numerose opere, tra le quali il delizioso Interno della biblioteca del Convento (tav. 28), fedele e minuta descrizione di un ampio spazio interno dove,
eccezionalmente per Bordignon, la figura umana viene omessa. Nella città
lagunare, in ogni caso, si reca per vedere le opere della Biennale, che
devono sollecitarlo sotto più aspetti e forse anche di reazione se, nel 1897,
acquistata la casa in Borgo Treviso a Castelfranco, ne affresca la facciata
con il soggetto storico-religioso tratto dall'Antico Testamento de' La figlia di Jefte, dove sembra voler
tornare a trattare le tematiche affrontate negli anni giovanili. Di soggetto
mitologico-religioso o storico, forse un’allegoria del lavoro o
dell’abbondanza, è anche lo splendido bozzetto con Figura femminile allegorica (tav.
27), datato sul verso 1896, studio per un dipinto più grande, o per un
affresco, che rappresenta un importante esempio per ammirare l'alta qualità
esecutiva di cui Bordignon è ormai saldamente dotato (opera, questa, che
assume anche un particolare interesse locale in quanto fu del pittore
castellano Bruno Gherri Moro).
L’importanza svolta dalle riviste in questi anni e poi le visite alla
Biennale di Venezia, come per altri pittori suoi coetanei, introducono
gradualmente nel suo lavoro connotazioni stilistiche di sapore sempre più
marcatamente Liberty e simbolista. Lo si nota in particolar modo in alcune
opere eseguite a cavallo del secolo, o poco prima, dove le tematiche
affrontate sono sovente le medesime di molte altre opere, ma in esse vi si
riscontra un fare più svolazzante, che fa traspirare un senso ricercato di
enfasi espressiva e simbolicamente allusiva. Già in Matelda, ad esempio, inviata all’esposizione di Brera a Milano
nel 1891, che non è altro che una delle figure fin qui viste immersa nella
tanto amata campagna veneta, ma che si è ora fatta da simbolo di un mondo
reale a simbolo di un mondo intellettuale. Analogamente, un significato
allegorico-simboleggiante si può ravvisare anche in Primavera, nell’Angelo
con arco e frecce (tav. 37), o
più ancora nell’affascinante L’alba della vita (tav. 35), mentre ne’ Il guardiano delle oche (tav. 36), la composizione è interpreta nel
sapore ancora della scena di genere dal respiro verista, ma anch’essa risolta
attraverso nuovi stilemi espressivi di gusto Liberty: si notino, infatti, il
ribaltamento quasi bidimensionale della veduta prospettica, caratterizzata
dal piano spaziale rialzato, ed il sapore quasi da "giapponismo"
dei volatili raffigurati (non si dimentichi che la Biennale del 1901 propone
un'ampia mostra sull'arte giapponese).
Il suo stabilirsi in terraferma, e la sua notorietà, gli comportano
nuove commissioni di carattere pubblico, ancora una volta soprattutto per
numerose chiese. In questi lavori, analogamente a quanto abbiamo visto per le
pitture da cavalletto, Bordignon risolve le tematiche richiestegli su un
impianto compositivo che rimane sotto più punti di vista fedele ai grandi
cicli di affreschi degli anni Settanta. Tuttavia, si mitigano alquanto le
componenti di ascendenza purista a favore di composizioni ariose,
maggiormente debitrici della gloriosa tradizione figurativista della pittura
veneziana del Settecento, con un occhio di particolar riguardo sempre rivolto
al Tiepolo, e anch'esse ormai immerse in una atmosfera pacatamente più
simbolista, così come traspare nel Sant'Antonio
nella gloria del cielo della parrocchiale di Sarmede o nella pala
d'altare della Beata Vergine del
Rosario, della parrocchiale di San Vito d'Altivole.
Bordignon ha diversi figli, ma ad uno di essi si sente particolarmente
legato per la predisposizione di questi alla pittura: è Lazzaro,
soprannominato Rino, nato a Venezia nel 1889. Giovanissimo, segue gli
insegnamenti del padre, mostrando promettenti qualità. Purtroppo, però, a
quattordici anni, un violento attacco di tifo lo costringe a letto due anni,
togliendogli la vita nel settembre del 1906. Per il padre è una tragedia, cui
solo il lavoro sembra riuscire a distoglierlo. Ma altre tragedie famigliari
lo perseguitano: nel maggio del 1913, dopo sei anni di infermità, anche la
moglie Maria lo abbandona. Così, nell'agosto dello stesso anno si ritira
definitivamente nella sua casa di San Zenone, dove ha rapporti solo con pochi
amici, trai i quali Teodoro Wolf Ferrari, Alessandro Milesi, Luigi Nono e
Andrea Favero. In questi anni, alcuni giovani ragazzi frequentano la sua casa
e a loro fa da maestro, avendo in cambio momenti di gioia che vanno a
rallegrare la cupa aria del suo spirito sempre più solitario. Ma una tragedia
ancora più grande incombe oramai non solo sulla vita di Noè Bordignon ma
sulla vita di tutti, la guerra, che per qualche anno gli terrà lontano i figli
(poi tornati sani e salvi) e lo costringerà ad accogliere in casa un gruppo
di soldati delle truppe giunte a difendere le Prealpi dopo la disfatta di
Caporetto.
In questi ultimi anni, Bordignon sembra dedicarsi, nelle opere da
cavalletto, principalmente al ritratto. La sua pittura si fa pastosa e densa,
con cromatismi meno accesi, e le sue composizioni sono sempre magistralmente risolte, ora,
però, con uno spirito dove traspare la maestria di un artista ancora
profondamente legato al Realismo veristico, di cui continua ad esserne un
alto rappresentante in anni nei quali l'arte moderna afferma con forza, e
talvolta con clamore esasperato, il diritto ad una libertà espressiva per lui
difficile da capire e difficile da condividere. Egli è un artista dell'Ottocento
e la sua pittura continua ad essere pittura ottocentesca anche nel nuovo
secolo, ad un punto tale, che quasi sembra dimenticare la vena simbolica che
pochi anni prima permeava molti suoi lavori. Pare quasi voler rivendicare la
sua capacità di essere pittore pittore, dando vita, ad esempio, a robusti
ritratti in tutto e per tutto veneti nella tradizione e nella fattura. Nel Ritratto di donna, del 1910 circa, la
memoria torna nuovamente alla più significativa ritrattistica veneta del
Cinquecento, mentre il Ritratto di Don Sforza, di alcuni anni posteriore,
si impone per l'autoritaria e al contempo per la buona e caritatevole figura
dell'effigiato. Più dolce e delicato, ma sempre solido nella costruzione
compositiva e nella soluzione pittorica, è lo squisito Ritratto della figlia Anna, del 1916, risolto su uno sfondo
paesaggistico che si apre luminoso in lontananza solo nel triangolo che
sovrasta la testa, andando così a bilanciare la massa cromaticamente chiara
dell'abito bianco, il solo elemento che tradisce la contemporaneità
dell'opera.
L'altro genere pittorico a cui continua a dedicarsi assiduamente,
perché molte sono le commissioni che gli vengono affidate, è la pittura
religiosa per le chiese dell'entroterra. In queste opere, egli esprime la sua
vena decorativa in composizioni che adattano il soggetto di volta in volta
richiestogli a soluzioni formali dalla vena storico-narrativa, nella quale
traspare ancora la maestria di un pittore formatosi artisticamente nel secolo
precedente, come nelle due tele eseguite nel 1914 per la chiesa parrocchiale
di Robegano (di una delle quali, quella raffigurante Gesù e i fanciulli, si presenta
uno studio per la figura di Gesù –
tav. 38) o
quelle, del 1919, della parrocchiale di Moniego di Noale; mentre nel bozzetto
per Presepio, eseguito verso il
1917, appare palese il voler ispirarsi alle composizioni bassanesche, anche
se il giovane pastore inginocchiato sulla sinistra pare essere un citazione
derivata dall'Adorazione dei Pastori
di Giorgione oggi a Washington.
Dopo una dolorosa caduta che gli procura la frattura del femore, Noè
Bordignon, il 7 dicembre 1920, si spegne nella sua casa di San Zenone degli
Ezzelini, lasciando incompiuto un Autoritratto,
il suo ultimo lavoro. |
